Flamenco 4

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Representación del flamenco en la literatura espanola

Autor: Laura Barsy ( Fragmento de mi tesina que escribí para ELTE, 2009)

Introducción

Todos los países cuentan con una imagen exterior que se construye a base de clichés y estereotipias los cuales en líneas generales dibujan el perfil de una nación. Es un sistema inevitable y no siempre aceptado por los habitantes porque marca, encasilla y no coincide con la autoimagen de cada cual. El aspecto desde el exterior es una imagen superficial, que se basa en hechos relevantes, personas, gastronomía y folklore, y en gran parte está generado por la industria turística y el sistema político vigente. La imagen exagerada y comercial de España, al lado de la gastronomía y de las fiestas taurinas, está estrechamente vinculado con el arte autóctono de Andalucía; es decir, con el flamenco.

A los españoles en general les molesta la identificación con el andaluz, por eso luchan con fervor contra la imagen establecida del país y hacen todo lo posible en que resalte la diferencia entre el norte y el sur. En el mismo tiempo a los flamencos les fastidia el estereotipo de rojo y negro, las castañuelas y los faralaes, y quieren combatir la representación típica de los cuadros pintorescos con rosas, lunares y chillidos. Las personas, - por la peculiaridad individualista del ser humano- siempre lucharán contra los clichés y contra la masificación.

Veremos que al lado de cada ejemplo enseguida nacen varios contraejemplos; España atribuye el flamenco para las clases bajas, sin embargo fuera de él en vez de utilizar bailes folklóricos como la jota o la sardana, con preferencia marcada eligen el flamenco para simbolizar el país.

En Andalucía no todos entienden el flamenco puro, la mayoría no saben diferenciar los estilos de los cantes, y en general lo atribuyen para los gitanos. Los flamencos de Sevilla, -orgullosos de su procedencia castiza- detestan a todos los que no nacieron allí. Sin embargo si buscamos algunos representantes del siglo XX. se nos abre un abanico de personas con fama mundial para demostrar que no todo es lo que parece, y que todos los tópicos están hechos para contradecirlos. Veremos que el flamenco es más que un elemento local y no es propiedad exclusiva de los barrios gitanos. Vemos un elenco de personas del siglo XX. que han aportado universalidad al género, y han forjado estilos propios, como el guitarrista de Algeciras con mayor prestigio internacional; Francisco Sánchez Gómez, alias Paco de Lucía (1947-), Carmen Amaya, (1913-1963) excelente bailaora catalana con fama mundial, figura aportadora del baile femenino, Antonio Esteve Ródenas, “Antonio Gades”, (Elda,1936-2004) figura máxima del baile masculino, o Carmen Pacheco Rodríguez, “Carmen Linares”, cantaora nacida en Linares (Jaén,1951).

Podríamos seguir nombrando personajes para señalar la importancia del género y la multiculturalidad que abarca, apuntando que no se trata simplemente de una atracción turística, y a pesar de la importancia que se le atribuye fuera de España, escasamente está mencionado dentro de él. Sin lugar a dudas, en las últimas décadas hubo avances al respecto, pero no podemos afirmar que se haya integrado en la vida cotidiana, menos en la conciencia científica como parte importante de la cultura ibérica.

Por ser un género abandonado y poco tratado, se sabe poco de su nacimiento y de las primeras etapas de su evolución. Por ser fenómeno que constantemente está evolucionando, y -por su bien o mal-, está cambiando, hubiera sido muy importante datar sus diferentes fases.

Una de las razones del abandono de los intelectuales es sin duda su origen humilde; el pueblo marginal, suburbano. Fernando Quinones en el prólogo de Misterios del arte flamenco, (1967, Madrid) explica que el flamenco “asciende desde la sequía económica de una gente y desde todo su cortejo de las cárceles, y los callejones suburbanos, de la fragua pobre, el hospital de caridad”. Quiñones juzga las clases influyentes por esta “desatención que dejan desabrigados de estudio y documentación sus momentos (del flamenco) más lozanos, reveladores e interesantes”.

Por otra parte, estamos hablando de un ambiente lleno de contradicciones. Es arte de minorías que en realidad no pretende conquistar a grandes masas, y se reserva lo mejor para sí. Es difícil acercar al ambiente auténtico, y a pesar de su marginalidad, es verdadero honor poder asistir a un evento íntimo, (por ejemplo a una boda gitana). El cante auténtico hasta nuestros días solo se oye en fiestas privadas. Los círculos cerrados no permiten la presencia de extraños, clara consecuencia de ello que muy pocos pueden captar, recoger, anotar testimonios y finalizar estudios relevantes. Dificulta al estudio la enorme complejidad que tiene. Los artistas, (los verdaderos entendidos del flamenco) generalmente prescinden de instrumentos verbales o técnicos para poder dejar un trabajo escrito notable, porque no cuentan con los recursos necesarios para transmitir, explicar u ofrecer un estudio comprensible para los interesados. Dependen de la capa intelectual, que tiene el poder y la misión de saber reconocer y conservar los valores del arte popular.

Podemos observar una interesante relación circular del culto-genuino, que está presente a lo largo de la historia del flamenco. Como hemos dicho, para la conservación del arte popular es indispensable la presencia del erudito que tenga la inquietud de enriquecer y conservar el patrimonio cultural. Al mismo tiempo, como veremos, los autores elevan los motivos populares para sus obras (Manuel Machado, García Lorca). El arte genuino entra en la circulación del arte refinado. Estos escritores servirán como puente entre el pueblo marginado y de las demás capas sociales. El autor consagrado tiene la fuerza (o el atrevimiento), y las posibilidades para difundir y popularizar los motivos prestados del pueblo marginado y perseguido. Mientras tanto en el pueblo se funden las nuevas coplas como si fuesen de origen popular*.

En el presente trabajo me propongo examinar cómo está representado el fenómeno en las diferentes etapas de la historia literaria. Examinaré cuatro autores emblemáticos en orden cronológico: Antonio Machado y Álvarez, Manuel Machado, Pio Baroja y Nessi, y Federico García Lorca. Estudiaré la visión artística y la motivación personal de cada uno de ellos. Según mi hipótesis todos examinan el fenómeno desde una perspectiva externa, tienen el punto de vista del espectador, por eso las experiencias flamencas de cada autor dependen de su propio estado anímico o gusto personal. La preferencia personal a la vez está influida por la procedencia de cada autor, también por la ideología regente de la época en que vivían, lo cual evidentemente reflejarán en sus obras.

El pueblo analfabeta no tiene la preocupación por el conocimiento o por la conservación del nombre del autor. Sucede con frecuencia, que - como la mayoría de las letras son anónimas-, las coplas se atan con el intérprete que logra éxito con ellas. Así que actualmente podemos escuchar comentarios de cantaores, de este tipo: “voy a cantaros esta letra de la “Niña de los Peines” aludiendo a la cantaora que solía cantarla, sin embargo queda en suspense el autor verdadero de la copla. Manuel Machado comenta este fenómeno en la introducción del Cante hondo (1912) con mucha autoironía y humor:

*“Un día que escuché alguna de mis soleares de boca de cierta flamenquilla en una juerga andaluza donde nadie sabía leer ni me conocía, sentí la noción de esa gloria paradójica que consiste en ser perfectamente ignorado y admirablemente sentido y comprendido.” También en la La Copla habla de la misma teoría: “cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor.” Incluso aconseja para los demás poetas: “Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar, aunque dejen de ser tuyas para ser de los demás.”